Innerligheternas spegling: Hilde Hauan Johnsens utställning “Transparent” i Tromsø kunstforening
I Hilde Hauan Johnsens utställning “Transparent” i Tromsø kunstforening hösten 2002 är ingenting lämnat åt tillfälligheterna. Exponaten är valda med eftertanke. Samtidigt förmår Johnsen visa sin nydaningsförmåga både inom det tematiska och det tekniska. Här skall först diskuteras problematiken med att avbilda barn idag, sedan temat transparens och till sist betraktarens position i förhållande till Hauan Johnsens konst.
Barn och unga står som fokuseringspunkt för många samtida konstnärer senast efter techno-reklamernas upptäckt av pubertetens visualitet. Men konstnärerna presenterar ofta en allt annan än lycklig barnavärld. Som exempel nämner jag utställningen “Présumés innocents. L’Art contemporain et l’enfance” (Antaget oskyldiga. Samtida konst och barndomen) i Bordeaux på capc — Musée d’art contemporain i år 2000. Åskådarna lär ha vandrat runt med dystra ansikten i den kontroversiella presentationen; museumschefen avgick efter stark kritik från stadens borgmästare. Rineke Dijkstra och Inez van Lamsweerde var representerade på utställningen med fotografier av barn. Dijkstra visar ungdomen i all sin otymplighet och obekväma förhållande till den egna kroppen; van Lamsweerde utställer bilder av datamaskinsmanipulerade småflickor med stelnade leenden som ligger omkringkastade som dockor. Bilderna utstrålar obehag; förhållandet mellan konstnär och avbildat subjekt är ett stört förhållande.
Den amerikanska fotografen Sally Mann presenterades i Norge bland annat av Stenersenmuseet 1997. Mann låter sina bilder av barn subtilt balansera mellan representationen av oskyldiga barnaktörer och representationen av tidig sexualitet. Hon är kanske mest känd för sin fotoserie “Immediate Family”, som är ett collage av fotografier föreställande hennes tre barn. Barnen är avbildade i en stilla och rofylld familjemiljö med en idyllisk normalitet. Skillnaden till normalt trivialfotografi ligger i allvaret hos de avbildade; barnen verkar äldre och mer medvetna än de solbelysta ständiga leendena i konventionella familjebilder. Vidare är de framställda nakna eller oklädda i olika stadier. På så sätt blir de socialt givna rollerna oklara. Precis som det finns en konstruerad kvinnlighet och manlighet, så finns det en socialt konstruerad barndomsroll, som är underkastad historisk förändring. Dijkstra, van Lamsweerde och Mann visar att denna oskyldighetens roll är under ombrytning i västvärlden. Barnet har möjlighet att framstå som en visuell resurs med andra förtecken än tidigare. Konstnärernas insatser är en kritisk kommentar till olovligt bildbruk. De är “dubbelkoderade” (dual reading) och skall läsas på flera sätt. Men det är inte alltid lätt för betraktaren att skilja de kritiska intentionerna hos konstnärerna och bild-undergrunden på nätet.
Problemet med sådana bilder ligger i betraktarens roll. Vi presenteras inte med ett urval bilder som gått igenom en censur bestående av vedertagna sociala normer. Betraktaren får plötsligt det tunga ansvaret att själv bestämma om han vill se eller icke se — och han måste se för att först kunna välja. Och har han en gång sett, så måste han ta ställning till det sedda, vare sig han vill eller inte. Detta framstår som den visuella frihetens etiska dilemma.
Men var blir bilden av barn och ungdom utan “dual readings”? Mauricio Dias’ och Walter Riedwegs projekt “Devotionalia” från 1995-1997 bestod i att samla tusentals avtryck från händer och fötter av brasilianska gatubarn, med samtidig dokumentation. Projektet löpte ut i direkt dialog mellan gatubarn i Rio och parlamentsmedlemmar i det fjärran Brasilia. Barnen framställs inte som en namnlös visuell resurs, utan som en grupp med individer, med krav om ett minimum av människorättigheter.
Mette Tronvoll vistades på Grönland 1999 och producerade porträttserien “Isortoq Unartoq”, fotoporträtt av bland annat grönländska barn och ungdomar badande i varmvattenskällor. Det är inte fråga om ursprungliga naturbarn; deras underbyxor visar västvärldens obligatoriska varumärken. Så visas kommersialismen som en självklar ingrediens i ett avlägset paradis, utan att barnens personliga värdighet på något sätt verkar ifrågasatt.
Anne Katrine Dolvens video “Pubertet” (2000) presenterar en ung flicka sittande på en säng i samma position som den skräckslagna unga jäntan i Edvard Munchs bild från 1895 med samma namn. Men i motsats till Munchs bild bevarar Dolvens flicka sin integritet; hennes ansikte ligger i skugga, hon lyssnar absorberad till sin walkman; i flickans värld presenterar betraktaren inget hot.
Samma gäller också Julie Tangviks fotografi “The True Heart” (2000). En ung flicka, konstnärinnans dotter, presenteras iklädd ett vitt tygstycke i positurer (poses) kända från konstens historia, som Kristus på korset, som Venus etc. Bilden är ett citat från Hannah Wilkes “Super T-Art” (1974) med liknande poseringar. Den viktiga skillnaden ligger i att Wilke framställer sin egen mogna kvinnokropp, medan Tangvik presenterar sin prepubertära dotters behag. Trots detta har man ingen känsla av utleverering; flickan poserar lekfullt och otvunget. “Heart” står mot “Tart”.
Tronvoll, Dolven och Tangvik råkar alla vara norska kvinnliga konstnärinnor. Möjligtvis har detta något att säga om uppfattningen om barnets ställning i Norden – kanske, kanske inte. Vi kan komma ihåg att Bjarne Melgaards videoinstallation “All Gym Queens Deserve to Die” anklagades för att vara barnpornografisk när den visades på Moderna museet i Stockholm i år 2000. Men på samma sätt som Tronvoll, Dolven och Tangivk kastar inte heller Hilde Hauan Johnsen barnen för de bildtörstiga vargarna på samma sätt som till exempel Sally Mann eller Bjarne Melgaard.
I Hilde Hauan Johnsens fotoinstallation “Vakre Maja, Strålende Eline, Den som Gud ga Mathias” i den aktuella utställningen finner vi tre porträtt monterade i en trekant. Porträtten är fotografier av konstnärinnans tonåriga barn i starka, främmandegörande färger applicerade på transparent folie. Varje porträtt är genomskinligt på så sätt att de två bakomliggande skiner igenom det som ligger främst. I starkt solljus projiceras de klara färgerna på Kunstforeningens vita väggar.
Porträtten framvisar en stillhet och en koncentration som utstrålar energi, med andra ord: en innerlighet. Men den familjära förtroligheten bryts när vi på väggen mittemot finner en annan representation av barnen: streckkoden och personnumret. Många utlänningar fasar över det nordiska systemet att hålla styr på sina medborgare. För stater med mer utvecklat dataskydd står personnumren för det ultimata panoptikon: den fullständiga transparensen mellan maktutövande och underlydande.
I rummet bredvid hänger långa, semitransparenta banor av plast. De är inte helt genomskinliga men har en karaktär av mjölkglas. Hauan Johnsen har låtit trycka dem med närbilder; en fjunig navel, de slutna kronbladen på en ros, det gula stoffet till ett beställningsuppdrag, en mässkåpa. De solgenomströmmade blonda bilderna ger ett intryck av en japansk kakemono (hängande rulle), speciellt i de vertikala proportionerna. Texturerna och taktiliteten visar sensualitet: gult silke, varm hud, slutna rosenblad. Det är nog en solskensbild Hauan Johnsen presenterar — man frågar sig: kan det vara så idylliskt? Men också innerligheten kan ha en tagg: en av transparenterna avbildar en skärande visuell kontrast: en skör fjäril på en vass mattskärare. Mattskärarna har sina speciella konnotationer efter den 11 september 2001.
Varje objekt har sin taktila egenskap beroende på material och behandling. Dessa egenskaper känner vi erfarenhetsmässigt som en del av vårt dagliga umgänge med ting. Erfarenheten om ting behöver inte vara verbaliserad för att kunna användas. Till de taktila, handgripliga egenskaperna hör de visuella attributen. Skuggor och glansdagrar (høylys) avslöjar färg, textur, skrovlighet och släthet, matthet och glans. Sedan urminnes tider har man intresserat sig för objekt som motsäger sin egen objekt-karaktär: dvs. genomskinliga, ljusgenomsläppliga objekt och objekt som speglar omgivningen. Redan under den äldre stenåldern förde man en blygsam handel med vulkaniskt glas eller obsidian, naturlig bergskristall och bärnsten. Egypterna kände till tillverkningen av glas; ända fram till medeltiden var glaset en exklusiv vara. Abbot Sugers tolkade de medeltida katedralernas färgade fönster i mystisk riktning. Transparens kommer från medeltidslatinets “trans-parere” (att lysa igenom). Intressant är då att ordet transparens inte är äldre än Abbot Suger och hans ljusmetafysik. Men språk är en sak och den overbaliserade vetskapen (knowledge) om ting en annan: Den visuella egenskapen “transparens” har varit känd åtskilligt längre än själva ordet.
Hauan Johnsens utställning innehåller tekniska innovationer. I ett rum har konstnärinnan hängt upp två halvgenomskinliga plexiglasplattor i nittio grader mot varandra. På den ena projiceras bilden av en fors, på den andra en intervju med samiskan Anna. Forsen står alltså i nittio graders vinkel till videon med Anna. Vi har blickvinkelns val; vi kan välja att se antingen Anna eller forsen – eller både och. Vi kan göra “dual readings” på många plan. Hauan Johnsen har ställt två stolar med hörlurar i hörnen på rummet. Då kan vi höra hela intervjun med Anna, som arbetat med rendrift i hela sitt liv. Den gamla damen är en familjebekantskap med Hauan Johnsen. När vi väljer dokumentationsperspektivet, får vi en inblick i ännu en av utställningens innerligheter: Anna berättar om märkning av renar och de symboler som används. När vi väljer att enbart betrakta, och inte höra, står vi utanför det narrativa, och kan undgå att beröras av det intima perspektivet.
I ett helt mörklagt rum flödar en bred ström av optiska kablar ur en rits i väggen. Fiberkablarna med sitt kalla ljus strömmar in i ett hål i en låda på golvet. Ljusmängden och rytmen reagerar på en ljudmatta av ödesmättad mörkermusik (av Nils Johansen, Bel Canto). Hilde Hauan Johnsen har påhittigt placerat var sin ljusgivare i var ända på de tunna, svagt glimrande fibrerna. Ljusfibrer används ju till digital kommunikation. Egentligen är vi tjuvlyssnare till informationsflödet mellan de två gömda ljuskällorna. Utan att betraktaren explicit är medveten om det, så forsar privata ljuskvanta fram i terabit-klassen, som forsen i installationen “Anna”. Oskadade kablar visar bara ljus i ändpunkterna. Men Hauan Johnsen har slipat kablarna med sandpapper. På så vis avslöjar hon det blixtsnabba meningsutbytet i fibrerna. Ljusfibrer är egentligen en sorts speglar, som böjer ljuset på så sätt att minst möjlig information går förlorad. Vi får alltså glimtvis en spegling av fiberns inre liv.
Konstnärer som Dan Graham och Gerhard Richter har under de senaste trettio åren presenterat oss för visuella spel med genomskinliga och speglande ytor. Graham är kanske kändast i Norge för sin glasskulptur tillhörande Skulpturlandskap Nordland vid Lyngvær vid Svolvær i Lofoten (1996; utan titel, men allmänt kallad “dusjkabinettet”). Skulpturen består av två rätvinklade glasväggar sammanbundna med en bågformad vägg. Den kan betraktas såväl utifrån som inifrån, precis som Hauan Johnsens trekant; glaset är genomskinligt samtidigt som den speglar betraktaren och fjällandskapet bakom. Skulpturen står i som en sorts slutpunkt i en räcka glasverk och spegelpaviljonger från 1980- och 1990-talet. Graham använde sig flitigt av envägs-speglar, video och tranparent glas i sina arkitekturfragment och installationer. Så placerade Graham 1983 i Bern en orkester med publik med blicken rakt mot en halvgenomskinlig spegel; genom spegeln kunde publiken samtidigt se en spegelvänd video av sig själva. I detta verk och andra antyder Graham en politisk dimension, en kontrollerande instans i det förmentligt neutrala transparenta seendet. Transparens och spegling går oftast hand i hand; detta kan utnyttjas i ett maktsammanhang, som antytts vid personnumren ovan. Glasets egenskap är i princip transparens; men spegling och glans kan dölja lika mycket som glaset är genomsläppligt. Denna glasets döljande egenskap utnyttjas av 1900-talets arkitektur: Vi tror att byggnadens interiör skall visas för oss, men vi ser bara speglingen av omgivningen och vår egen undrande blick (and our own bewildered gaze). Samtidigt ligger den ursprungliga dyrbarheten i glasets material någonstans i bakhuvudet: Tänk på Joseph Paxtons stora utställningsbyggnad i London utfört i stål och industriglas från 1851 som eufemistiskt förlänades namnet “Crystal Palace”.
Gerhard Richter har sedan 1960-talet som en variant till hans andra outtaliga uttrycksformer presenterat förenklade färgade och ofärgade glasytor som tycks sväva framför väggarna. I Berlin hösten 2002 presenterades åtta flera meter höga grå speglande glasväggar i en rektangulär sal (“Acht Grau” i Guggenheim Berlin). Ljuset från gatan filtrerades genom grå film. Salen låg i halvdunkel. Betraktaren kunde välja att omväxlande se sin nedtonade spegelbild, grått-i-grått, eller tavlans omodellerade grå colour field.
I traditionell ikonografi används spegeln som ett attribut för visdom, och speciellt för självkännedom. “Känn Dig själv” lyder deviserna, och då menas det introspektiva ifrågasättandet av jaget. Till en del kan Grahams och Richters omnämnda verk läsas som ett medel för självpositionering, och så också hos Hauan Johnsen. I fotoinstallation “Vakre Maja…” begynner konstverket först att bli fullständigt när betraktaren medspeglas med de tre ungdomarna. Betraktaren är samtidigt med-producent och recipient av verket. Som i Richters speglingar väljer vi att se ömsom barnen i förhållande till varandra och i förhållande till oss.
Spegling och transparens ger en samtidighet av visuella enheter som under normala förhållanden är distinkt åtskilda. Betraktaren ser överlagrade bilder, men också sig själv inbegripen i bilden. Vi har med en samtidighet att göra, ett “tillsammans”, jag och du, jag och dem. Vi finner en simultanitet hos seende subjekt och det sedda. Detta går snabbt att förstå kognitivt, på stället, framför verket. Det är värre att klä sam-seendet i ord. Personliga pronomen som “vi” och “oss” eller adverb som “tillsammans” säger rätt litet om fysisk eller psykologisk närhet. Närhetsgraden framgår av kontext eller outtalad erfarenhet. Hauan Johnsen nämner samiskans dualis-form; “vi två”, vid sidan om singularis “jag” och pluralis “vi”. Distinktionen “vi två” har gått förlorad i de flesta germanska språk, så också norskan och svenskan. Hauan Johnsens positioneringar av de framställda personerna – alltså förutom betraktaren – verkar som ett underförstått, visuellt “vi” och “vi två”.
Som Dan Graham orkestrerar och manipulerar Hilde Hauan Johnsen sina betraktare. Vare sig vi vill det inte, blir vi som åskådare tvungna att se oss själva speglade i bilderna av barnen. Men – frågan är om vi sist och slutligen alls kan se en inbjudan i fotografierna – det är kanske ingen uppmaning till förtroligt umgänge. Aktörerna är slutna i sig – i all synnerhet i en serie fotografier (tagna av Marit Følstad) där Hauan Johnsen uppträder tillsammans med sina barn, ett och ett åt gången. Fotona svävar på en plexiglasplatta framför väggen och bär titeln “Moai” – samiska för just “vi två”. Ögonen är slutna, paret mor-och-barn är fullständigt absorberat av sin dualitet utan plats för fler. Privat kommunikation sker (privata ljuskvanta flyter) bara mellan mottagare och sändare. Här finns ingen möjlighet för barnet att fylla rollen som den prisgivna visuella resursen. Den betraktaren som eventuellt är ute efter visuell rovdrift är neutraliserad. Vi två – och inte fler.
Jan von Bonsdorff 2003